(Re)acció / Cultura

La indústria musical hegemònica: videoclips dominants, McMúsica i ideologia capitalista disfressada d’entreteniment

Al llibre IV de la República Plató ja advertia que «No es poden tocar els modes de la música sense alterar els fonaments polítics i les convencions socials», i la història fa temps que li ha donat la raó. Aquesta cita està reflectida al llibre La dictadura del videoclip: Industria musical y sueños prefabricados, de Jon E. Illescas. Vaig tenir-ne prou de llegir el títol per saber que m’agradaria, així que ràpidament me’l vaig comprar i, quan va arribar a casa, me’l vaig llegir. Es tracta d’un llibre fonamentat en més de set anys d’investigació -concretada acadèmicament en la tesi doctoral de l’autor-, on el sociòleg d’Oriola realitza una ambiciosa crítica sobre la indústria musical i les seves mercaderies en el capitalisme, basada en una anàlisi marxista del mode de producció i la societat.

Tal com Illescas explica, el projecte neix d’una inquietud: «Entendre el mecanisme que explica els salaris elevats de les figures més mediàtiques». En base a l’anàlisi dels 500 vídeoclips més vistos de la història del YouTube (a 2 de febrer del 2015), a les biografies crítiques de les 20 estrelles més importants del pop actual i a l’evolució al llarg de les últimes dècades de la indústria musical que crea la música de masses, el llibre exposa les constants i les carències del contingut d’aquest flux audiovisual dominant. A més, ens proposa una alternativa a la producció de la música pop actual allunyada de les grans empreses capitalistes. Acompanyat d’unes magnífiques i impactants il·lustracions de Miguel Brieva, el llibre destaca per tenir un esperit pedagògic, sentit de l’humor, profunditat teòrica i rigor científic.

la-dictadura-del-videoclip-de-jon-e-illescas-portada-rgb

Portada del llibre La dictadura del videoclip, de Miguel Brieva

En aquest article em proposo fer una explicació detallada dels principals arguments que sostenen aquesta obra crítica -els quals comparteixo plenament-, acompanyant-la amb reflexions i matisos personals. Per fer-ho m’hauré d’estendre bastant, però no pretenc ser un substitutiu de la lectura del llibre, ans al contrari.

La música pop

Què passaria si anés a un centre comercial amb la intenció de comprar-me una samarreta de color verd oliva amb butxaques dorsals i després de buscar a totes les botigues no trobés res que s’hi assemblés? Podria votar o donar la meva opinió a les empreses perquè en fabriquessin una? Aquesta és una de les primeres reflexions d’Illescas que em va semblar molt il·lustrativa de la nostra incapacitat de decisió sobre la vida pública. I passa el mateix en l’àmbit cultural i, concretament, en el musical, amb l’afegit que el sentit de l’oïda no el podem «desactivar» com qui tanca els ulls quan no hi vol veure. O potser triem quines són les cançons que sonaran dia sí i dia també en centres comercials, discoteques, sales d’espera, botigues, bars, ràdios, televisions i un llarg etcètera? Aquestes cançons formen part de la música pop. La fal·làcia que ens diu que és la demanda del públic qui modela l’oferta musical espero que quedi rebatuda després de llegir la totalitat de l’article.

Defineixo la música pop com la que arriba a les masses en un període de temps de la història, independentment del subgènere musical al qual pugui pertànyer

Abans de seguir, m’agradaria aclarir un aspecte que crec que l’autor no deixa clar al llarg de l’exposició. Sense ser un partidari de l’etiquetatge constant i simplista de la música per gèneres -ja que sovint s’utilitza amb finalitats comercials i no pas atenent a criteris musicals-, crec que cal tenir una mirada retrospectiva sobre l’evolució que ha sofert l’etiqueta de música pop en la consciència col·lectiva i intentar aclarir-ne el significat, perquè sovint és confós amb música popular o altres gèneres musicals. A més, s’ha de tenir en compte que cap categorització musical és universal, i sempre depenen de criteris subjectius i diferents avaluacions. Però pel que ens interessa ara mateix, jo distingeixo tres grans gèneres o estils: la música culta o acadèmica (on trobem la música clàssica i la música contemporània, entre d’altres), la música folklòrica o tradicional i la música popular. D’aquests tres grans estils, la música popular és la que sorgeix amb l’arribada de la Revolució Industrial al segle XVIII, quan la millora tecnològica fa possible que els fabricants puguin començar a produir instruments musicals en sèrie i vendre’ls a preus més reduïts; però no és fins a la dècada dels cinquanta del segle XX quan assoleix la difusió que té avui en dia. I és dins de la música popular on trobem els subgèneres del rock and roll, el heavy metal, el dance, el techno, el house, el punk, el reggae i molts altres, o barreges heterogènies d’aquests.

Un cop feta aquesta distinció cal definir la música pop. Jo la defineixo com la música que arriba a les masses en un període de temps de la història, independentment del subgènere musical al qual pugui pertànyer. Així, podem entendre que als anys cinquanta el pop fos música del subgènere rock and roll i avui en dia sigui sobretot música electrònica. A partir d’aquí, podem establir un seguit de característiques que defineixin elements essencials del pop, com la curta o mitja duració de les cançons, les tornades repetitives, etc. Però s’ha de tenir present que aquestes característiques poden evolucionar al llarg del temps, i de fet, així ha sigut. Per tant, la dicotomia entre música pop i música que no ho és, és una classificació que atén a uns paràmetres diferents (públic i producció) als que ho fa la classificació pels tres gran gèneres definida anteriorment. En aquest sentit, crec que la música comercial es podria definir com la música que està produïda amb la intenció d’obtenir-ne rèdits econòmics, i com veure-m, al cap i a la fi, la música pop sempre compleix aquesta condició (es necessita un gran públic per obtenir grans beneficis). Tot i això, la música comercial pot ser menys ambiciosa que el pop pel que fa a la quantitat de públic al que aspira arribar, però sempre utilitzarà els mecanismes de la indústria musical actual (capitalista). Es pot interpretar que la música comercial sempre intenta ser pop, algunes ho aconsegueixen i altres no.

Conceptes teòrics

Per poder seguir abordant l’explicació d’aquesta obra, necessitem tenir una base teòrica mínima, la qual intentaré resumir a continuació (de forma notablement més breu que la del llibre).

Karl Marx no ens explicarà res sobre Universal, Sony o Warner (les tres majors discogràfiques), però sí que ens pot ajudar a comprendre el món i la societat en què vivim, i les dinàmiques que han fet possible el naixement i la difusió de la música pop i els videoclips. El materialisme històric de Marx i Engels és la concepció de la història que veu com a motor de la societat el desenvolupament de la ciència i la tecnologia (forces productives) i la lluita de classes. El primer motor parteix del fet que quan es realitzen invents i avenços (i creixen els recursos dels quals disposem) les antigues relacions de treball (relacions de producció) s’han de superar o sinó la societat s’estanca. I el segon motor es refereix al procés on la classe dominant explota la classe productora (la dominada). El materialisme històric divideix conceptualment les societats en dos sectors interrelacionats: la base o estructura (relacions de producció) i la superestructura (ideologies i accions polítiques de les institucions que s’adeqüen al mode de producció dominant), influïts els dos per la naturalesa.

Pel que fa al mode de producció, hem de tenir en compte que no sempre ha sigut el capitalisme, ni molt menys. Però actualment sí que l’és, i hem de tenir molt en compte com són les seves relacions de producció. Segons Marx, l’empresari (la classe dominant), qui posseeix el capital constant (màquines, matèries, etc.), no paga amb el salari tot el treball que realitza el treballador, i és amb aquest estalvi que obté els beneficis (guanys). Per altra banda, el treballador (capital variable de l’empresari) ha de vendre la seva força de treball al mercat. Aquest treball de més que no és remunerat s’anomena plustreball i el nou valor que deixa en les mercaderies plusvàlua. Per tant, la conclusió és que la forma social de l’assalariat no és justa, i que tots els beneficis de l’empresari provenen d’aquest plustreball no remunerat. És quan es produeix l’explotació. Cal fixar-se en la perversió del sistema: en realitat el que s’està pagant a l’assalariat és la reproducció de la seva força de treball i no pas el seu treball (se’l paga per mantenir-se viu amb les mateixes habilitats l’endemà). I la llibertat és una fal·làcia ja que tot treballador necessita vendre la seva força de treball a algú per sobreviure.

També hem de tenir en compte les mercaderies (productes o serveis) i els tres tipus de valor que tenen: el valor d’ús (una cadira serveix per asseure’s), el valor de canvi (diners o allò que pagues a canvi de la mercaderia) i el valor (Llei del Valor: el preu de les mercaderies es defineix en funció del temps de treball socialment necessari). No s’ha de confondre el preu amb el valor de canvi: el preu en realitat és producte del valor de canvi però també del preu de producció i el preu de mercat.

L’altre referent d’aquesta base teòrica és l’italià Antonio Gramsci. Segons ell, l’hegemonia és el mode en què les classes dirigents aconsegueixen exercir un domini polític, moral i intel·lectual sobre les classes productores i mitjançant el qual poden exercir un control social a través de la cultura. Aquesta hegemonia es fonamenta en el consens (propaganda: escola, televisió, revistes, publicitat, cine i música de masses, etc.) i la força (lleis, policia, exèrcit).

Finalment, cal definir els següents conceptes: cosmovisió, ideologia, cultura i superestructura. La cosmovisió és tot el conjunt de valors i ideologies amb les quals una persona concreta observa i entén el món que l’envolta. La ideologia és una part de la cosmovisió i es defineix com aquell espai del pensament que fa referència a totes les idees que cada persona té en ment i el condicionen a adoptar una actitud davant l’acció política. La cultura, en aquest context, és l’extrapolació de la cosmovisió a escala social, és a dir, tota la civilització des d’una perspectiva antropològica (la producció conscient de l’espècie humana). I la superestructura és el conjunt de tots aquells discursos i eines que dins de la cultura serveixen per promoure o oposar-se a una o altra finalitat política determinada. Aquestes superestructures (i ideologies) poden ser hegemòniques (recolzen el poder de la classe dominant), alternatives (es diferencien de les hegemòniques en alguns aspectes però no plantegen projectes de societat per substituir l’actual) o contrahegemòniques (critiquen l’ordre social actual i en plantegen un de nou oposat als interessos de la classe dominant).

El videoclip dominant

La tesi del llibre és que els videoclips dominants són un instrument mitjançant el qual l’oligarquia capitalista mundial aconsegueix el consens polític de la joventut assalariada internacional. Per acabar-ho d’entendre falta definir el videoclip dominant. És fàcil: és l’homòleg de la música pop en l’àmbit audiovisual. Així, segons Illescas, «El videoclip dominant o mainstream és aquell videoclip comercial produït i difós per les indústries culturals hegemòniques amb la intenció de conquistar un públic majoritari dins d’una o diverses franges d’edat en un territori determinat».

El videoclip està en auge des de fa una dècada, amb l’arribada de les noves tecnologies i el naixement del canal de difusió de vídeos per Internet per excel·lència: el YouTube. No m’estendré a explicar la història i els orígens del videoclip, cosa que ja fa molt bé Illescas en el llibre, però sí que hem de tenir en compte la importància d’aquest producte audiovisual en la societat actual i especialment en els joves, els més vulnerables (quan les neurones mirall estan més obertes que mai a l’exemple dels ídols musicals). És un fet empíricament demostrat que els joves (entre 15 i 24 anys) d’avui en dia consumeixen els videoclips per sobre de qualsevol altre producte cultural (pel·lícules, llibres, televisió i fins i tot videojocs). Tenint en compte això, el jove sociòleg va realitzar diverses entrevistes en profunditat i grups de discussió amb joves de diferents edats, sexe, ingressos, cultura i situació geogràfica per comprovar fins a quin punt els videoclips poden influir en ells. El 95% dels entrevistats van respondre que «sí» a la pregunta de si pensaven que els videoclips influïen sobre els seus amics. Sembla clar doncs que els videoclips influeixen en els joves; si no fos així les empreses no destinarien recursos per introduir-hi publicitat i potenciar mercaderies i marques perquè els joves les compressin.

Contingut del text audiovisual

Un cop hem assumit aquesta premissa, hem d’analitzar el contingut d’aquests videoclips dominants i les estrelles del pop que els protagonitzen, per així poder observar quins valors i quina ideologia transmeten a la joventut.

La majoria de videoclips fan apologia del consum de drogues, enalteixen la importància dels diners com a conductors cap a la felicitat, opten per una «dictadura dels guapos», promulguen l’hedonisme i l’individualisme possessiu, són masclistes i reïficadors de les persones, són racistes i classistes, fomenten la hipersexualització i utilitzen la violència i la jerarquia

En els primers capítols del llibre es narren les biografies crítiques de les 20 estrelles més importants del pop actual, segons el seu número d’aparicions en els 500 videoclips més vistos a l’era YouTube. Així descobrim que la gran majoria d’aquestes estrelles provenen de famílies desestructurades i amb pocs recursos, posseeixen una gran quantitat de riquesa material, viuen vides plenes de luxes i tenen o han tingut problemes amb el consum de drogues. Fins i tot alguns han tingut problemes amb la llei per possessió d’armes i/o drogues o conducció temerària (com Justin Bieber, Lil Wayne o Wiz Khalifa) o per agressions masclistes (Eminem o Chris Brown). Cal recalcar la quantitat de diners que mouen aquests «déus de l’Olimp manufacturat», o més ben dit, la seva marca i les seves mercaderies. Però si mouen tants diners és perquè tenen molts seguidors a tot el món i formen part de la iconosfera-món (conjunt d’imatges i sons que ens rodegen i formen part de la cultura potencialment coneguda per tothom). Són «músics» que venen o han venut milions d’àlbums i singles arreu del món, però sobretot que han obtingut centenars de milions de reproduccions en alguns dels seus videoclips, gràcies a posar-se al servei de les grans discogràfiques que els promouen. Al seu torn, aquestes discogràfiques es posen al servei del mercat, això sí, sempre que el producte que es vengui no sobrepassi en escreix els límits del punt mitjà d’hegemonia.

Pel que fa al contingut dels seus videoclips no hi ha gaire diversitat i cap missatge contrahegemònic. La majoria fan apologia del consum de diverses drogues, enalteixen la importància dels diners i els béns materials com a conductors cap a la felicitat (avantposen el valor de canvi per sobre del valor d’ús), fan propaganda estatunidenca, opten per una «dictadura dels guapos» amb un darwinisme social implícit, promulguen l’hedonisme com a doctrina única i l’individualisme possessiu com a mode de vida, són masclistes i reïficadors de les persones, són racistes i classistes, fomenten la hipersexualització i utilitzen la violència (la normalitzen) i la jerarquia mentre ridiculitzen sentiments més humans com la fraternitat i la solidaritat. Exemples de tot això en són lletres com: «Estic enamorat de la coca/La vaig aconseguir amb pocs diners» del rapper O.T. Genasis al videoclip CoCo, «A l’altra banda de l’oceà/Pots ser tot el que vulguis/A Amèrica, Amèrica» de Rihanna (barbadiana) a American Oxygen, «El que tu tens en deu anys jo ho tinc en dos dies, per això les dones m’estimen» de Chris Brown a Look At Me Now o «Mireu totes les vostres gosses, negrates de merda/Deixa de mentir sobre la teva polla, negrata de merda» de Nicki Minaj a Lookin Ass.

miguel-brieva-vivimos-la-apoteosis-del-narcisismo-de-la-humanidad

Autoretrat de Miguel Brieva

Tot això acompanyat d’una gran quantitat d’anuncis comercials de diferents marques, sigui de forma més o menys explícita. El product placement és una tècnica publicitària que consisteix en la inserció d’un producte, marca o missatge que mostra, cita o utilitza algun protagonista dins la narrativa del contingut audiovisual. Cada cop s’utilitza més en els videoclips mainstream perquè són consumits per molts joves -de vegades d’unes característiques concretes- i això crea un aparador perfecte per les grans empreses que es volen publicitar (a canvi de grans quantitats de diners, està clar). A més a més, la marca de les estrelles del pop present en la iconosfera-món ajuda a vendre tot tipus de productes que la vulguin utilitzar (a part del merchandising), de manera que qui vulgui oferir una colònia amb el nom de Justin Bieber haurà de pagar-li al canadenc una bona quantitat dels beneficis que en tregui de la seva venda (dels quals una bona part se’ls quedarà la discogràfica). És obvi que amb la marca d’una estrella del pop les vendes del producte en qüestió es dispararan, i per tant, les dues parts surten guanyant. Per tant, les estrelles del pop es «guanyen la vida» generalment per tres vies: per una banda són treballadors que venen la seva força de treball a les discogràfiques, per altra banda són rendistes del cos perquè cobren per la venda de la seva marca a altres empreses (marca que en realitat no han creat ells i no hauria de ser seva), i per últim, també són capitalistes que inverteixen els seus guanys en accions o empreses per obtenir-ne un rèdit econòmic.

El capitalisme no existeix en el pop; s’està perpetuant acríticament i conscient el sistema que ens regeix, i no parlar de les misèries que produeix és bàsic per despolititzar les consciències

Però els videoclips també destaquen per l’absència de continguts que s’obvien deliberadament. És estrany que en temps de crisi econòmica (des del 2007) i ecològica (des de fa moltes dècades) no hi hagi pràcticament cap videoclip dominant que parli de pobresa, desigualtats socials, canvi climàtic o la pròpia crisi econòmica. Crec que és important adonar-se, tal com diu Illescas, que la gran absència d’aquests videoclips, igual que la de tota la cultura dominant que permet l’hegemonia de la burgesia sobre el proletariat, és l’absència del capitalisme. És a dir, el capitalisme no existeix en el pop, no se’n parla, ni se’l menciona; i si no se’l menciona, segur que no hi podrem interactuar, sigui per acceptar-lo, criticar-lo o rebutjar-lo. S’ha arribat al punt d’acceptar-lo i naturalitzar-lo com a forma indeslligable de la vida. Per tant, s’està perpetuant acríticament i conscient el sistema que ens regeix, i no parlar de les misèries que produeix és bàsic per despolititzar les consciències. Però tampoc existeix en el teatre del pop la vida real de les celebritats, sovint marcada per problemàtiques com la desconfiança obsessiva, mania persecutòria, paranoia, esquizofrènia, depressió, trastorns alimentaris, drogoaddicció, estafes, xantatges i traïcions, etc.

El flux audiovisual dominant s’aprofita de les especificitats naturals dels joves adolescents per cosificar i idealitzar els cossos de les dones de forma irreal

Arribats a aquest punt, m’agradaria estendre’m en dos elements que guarden una estreta relació i són molt omnipresents en el contingut dels videoclips dominants: la hipersexualització i el masclisme. La hipersexualització, concepte encunyat per Jocelyne Robert, fa referència a l’erotització de postures, vestimenta i expressions en menors d’edat cada cop més joves, especialment nenes. És l’exacerbació d’una precoç sexualitat carregada d’erotisme. Aquest fenomen està cada cop més present en la nostra societat, i és potenciat per publicitat, joguines, productes i serveis destinats a les joves i menors; i el videoclip mainstream no n’és una excepció. Tant és així que el flux audiovisual dominant s’aprofita de les especificitats naturals dels joves adolescents -com la testosterona que provoca el desig sexual en els homes- per cosificar i idealitzar els cossos de les dones de forma irreal, amb una mena d’hipersexualització «adulta». D’aquesta manera, el desig i la necessitat creats sobre aquests joves s’ha de calmar per alguna cosa que no sigui el mateix objecte que les crea (no serà cap pràctica sexual compartida perquè el videoclip no proporciona una seducció real). Llavors el procés pot acabar amb la frustració, el masclisme i la violència, acompanyat de la necessitat de consumir més videoclips. El fenomen s’utilitza també per atraure al públic femení a través d’estrelles masculines, tot i que no ataca tant el desig sexual (menys desenvolupat en les adolescents), i també es centra a idealitzar un amor romàntic impossible i ressaltar el poder material i l’estatus social.

Per tant, veiem com la hipersexualització potencia comportaments tòxics ja massa presents a la societat, com són el masclisme i el sexisme. Però és que a més de reproduir desigualtats i normalitzar-les d’una manera «indirecta» (imatges de dones amb plans de detall de parts erògenes sense atendre a la cara), el pop també és més explícit amb les seves lletres. «Una cosa que et demano/Deixa’m ser al que li apropis aquest cul/Des de Malibú a Paris/Tenia una gossa, però no era tan dolenta com tu/Així que «sableja’m» quan passis (pren-me els diners)/Et donaré quelcom suficientment gran/Per partir-te el cul en dos» és un fragment del què diu la cançó Blurred Lines de Robin Thicke amb T.I. i Pharrell, amb 462 milions i escaig reproduccions a YouTube. «Ara, pel que estàs disposada/Allò que estàs desitjant, el que potser facis/Completament separats fins que profundament el penetri/Després el trec i el netejo/Me’l menjo, me l’he menjat, m’encanta, l’odio» és una altra mostra d’un videoclip amb 747 milions de reproduccions a YouTube; en aquest cas es tracta de Wiggle de Jason Derulo amb Snoop Dogg. Després observem com els adolescents i joves tracten les dones com objectes sexuals, les jutgen per la roba que porten, les insulten i les assetgen, les priven de llibertat en relacions sentimentals, o fins i tot, les agredeixen físicament i psicològica. Un consell: no oblidem que el patriarcat segueix existint en la indústria musical.

És molt decebedor veure com les dones del pop es prostitueixen venent la seva imatge sexualitzada i objectivada mentre afavoreixen la reproducció del patriarcat i el masclisme, perpetuant els rols de dominació sobre les dones figurants dels videoclips. Per això s’ha d’anar amb compte amb aquesta nova imatge de dona que apareix als videoclips, més desinhibida sexualment, agressiva, heterosexual i materialista. Se’ns presenta com una dona alliberada quan actua conjuntament amb homes dominadors de la dona o quan transmet un missatge nítidament masclista, donant a entendre que el seu valor és l’atractiu sexual. Per tant, la imatge de la dona que veiem evoluciona contra la desigualtat a través d’una nova jerarquia de domini sobre els homes-objecte i les dones-competidores, assolida només a través de la sexualització i objectivació del seu cos. Deixant de banda les estrelles del pop femenines com Rihanna, Lady Gaga, Miley Cyrus o Shakira, m’ha vingut al cap com a exponent d’aquest fenomen a petita escala la catalana Bad Gyal.

McMúsica

Després d’analitzar el text audiovisual dels videoclips, falta explicar les seves característiques musicals. Primer de tot, hem de tenir en compte que la música reforça (i reflecteix) la personalitat i l’estat d’ànim de les persones. Així ho acredita l’estudi de la Universitat Heriot-Watt (Edimburg, Regne Unit) dut a terme per Adrian North, que tracta la relació entre la cultura de la música pop i la conducta desviada a l’adolescència, la música i el comportament del consumidor i la funció de les preferències musicals en la vida quotidiana. També destaquen altres estudis que relacionen la música que escoltem amb la personalitat, els valors i la ideologia que tenim o amb les notes acadèmiques que obtenim (Virgil Griffith, 2009).

La incorporació de les noves tecnologies en la indústria dominant -i l’abandonament d’altres gèneres musicals- no és un fet que respongui a voluntats populars o objectius artístics

Pel que fa a la música dels videoclips dominants o música pop (McMúsica com veurem més endavant), és veritat que en totes les èpoques sempre es defineix al voltant d’alguns gèneres musicals determinats, i actualment es pot dir que aquests gèneres són alguns de la música electrònica popular (tot i que també hi són presents altres com el gangsta rap o rap comercial): reggaeton, dance, EDM, etc. Una de les coses que comparteixen és el baix cost de la seva producció. Amb l’arribada de noves tecnologies, produir música electrònica s’ha convertit en una nova manera de fer música, creant una multitud de nous estils en poques dècades i democratitzant l’accés a la producció musical (accessible per quasi tothom a preus assequibles), però la incorporació d’aquesta novetat en la indústria dominant -i l’abandonament d’altres gèneres musicals- no és un fet que respongui a voluntats populars o objectius artístics. La producció de música electrònica té un cost molt més baix que la que es produeix amb instruments naturals o electromecànics, i això juga un paper fonamental quan els inversors (com les discogràfiques) han de decidir per quin tipus de música optar, tenint en compte que el producte es vendrà d’igual manera. És a dir, es redueix el cost de producció i es mantenen les vendes (directes o indirectes): els beneficis són majors. Així, enlloc de comptar amb els serveis de compositors, instrumentistes i enginyers de so, només cal tenir un productor (generalment amb menys coneixements musicals). I aquest estalvi es segueix produint per cada concert en directe i cada gira. Per això quasi totes les estrelles de la música treballen en solitari i ja no veiem grups amb instruments naturals.

I què és la McMúsica? Aquest terme, utilitzat per Mat Callahan, fa referència a la manera de produir música semblant a la producció del fast food: amb un baix cost, de manera massiva i homogènia i amb poca qualitat. Per acabar-ho de demostrar, hem d’analitzar musicalment aquestes composicions, com va fer un grup de científics de l’Institut d’Investigació d’Intel·ligència Artificial del CSIC en el seu estudi Measuring the Evolution of Contemporary Western Popular Music. Aquest estudi, que analitza 464.411 cançons mainstream des del 1955 al 2010, detecta una homogeneïtzació de timbres i estructures, la reducció de la varietat tonal i el poc dinamisme de volum en la música pop (un exemple n’és la Loudness War). Una altra referència que denuncia aquest empobriment musical la trobem en Aldo Narejos, músic i psicòleg que publica regularment vídeos al seu canal de YouTube on, entre d’altres coses, demostra que un 90% de les cançons del top 100 d’Spotify (gener del 2015) tenen la mateixa composició harmònica, amb la mateixa roda de quatre acords (veure vídeo a continuació). Tot aquest empobriment musical té clares conseqüències negatives en el públic, que cada cop està musicalment i artística més deseducat, i pateix un empobriment cognitiu sever.

Tampoc ens hem d’oblidar del famós Auto-Tune, aquesta eina de processament d’àudio que permet afinar digitalment les veus dels cantants, cosa que permet quasi total llibertat a les discogràfiques hegemòniques a l’hora de col·locar a l’Olimp manufacturat qualsevol individu sense atendre les seves capacitats com a cantant.

Prince: «Avui en dia estem bombardejats per musiqueta sintètica precuinada en les computadores de buròcrates amb postgraus d’economia»

Tenint en compte tot això, crec que s’ha d’anar amb compte quan s’afirma rotundament que la música electrònica i les tecnologies de difusió accessibles per a tots han permès una millora objectiva del panorama musical. Si bé és molt cert que quasi tothom, amb pocs recursos, avui en dia pot donar-se a conèixer i arribar a connectar amb un públic, també és veritat que la competència ha augmentat radicalment, que la presència pública de la música dominant és més agressiva que mai, que la música electrònica ha tapat molts altres estils que competeixen amb un clar desavantatge econòmic (necessiten més inversió) i que la música de masses està degenerant cada cop més gràcies a recursos que li permeten sotmetre la voluntat artística als interessos del capital. Com a beneficiari d’aquest procés i admirador de músics amb pocs recursos i de certa música electrònica (tal com explicava a Sessions: La Música i la Revolució), no n’estic en contra i valoro molt positivament la necessària deselitització que hagi pogut patir la producció musical, però paral·lelament, com amb tots els avenços científics i tecnològics, hi veig una cara negra quan aquests acaben utilitzats amb interessos capitalistes.

Ara bé, veig necessària una reivindicació que he trobat a faltar al llibre de la bona música electrònica i els avantatges que pot aportar la tecnologia a la música. De la mateixa manera que penso que no s’ha d’estigmatitzar un gènere com el reggaeton pel fet que majoritàriament s’utilitzi amb lletres masclistes i harmonies pobres, tampoc s’ha de banalitzar la música electrònica, que pot aportar noves sonoritats i ritmes molt rics musicalment. Per això, tot i l’auge de l’EDM comercial dels últims anys o els DJ’s impostats que tan freqüenten discoteques, crec que Illescas no és just amb la seva crítica a aquest tipus de música, o potser no és prou clar, perquè també hi ha artistes que no es dediquen a reproduir automàticament una llista de cançons o a copiar estructures musicals i sonoritats que triomfen.

Crec que el rapper Senyor Oca reflecteix molt bé aquesta reivindicació de la bona música, sigui electrònica o no, quan diu que «El rap no deixa de ser un cúmul de gèneres musicals –reggae, dub, drum and bass, música clàssica, jazz, rock– que s’adopten per fer les instrumentals que posteriorment s’escriuen, és la culminació de la música». Penso que aquesta idea s’aproxima a la d’aprofitar els recursos electrònics tenint en compte la naturalesa de la música. És a dir, utilitzar elements com l’scratch o poder fer interpretacions més econòmiques de la base instrumental (no haver de tocar els directes amb banda d’instrumentistes) juntament amb la utilització d’instruments naturals (o la inspiració d’aquests) per la producció o la interpretació d’aquestes instrumentals. Altres exemples d’aquesta idea poden ser el duo de rappers Homes Llúdriga interpretant un tema a l’estudi Sol de Sants amb una banda de músics o el projecte dels rappers At Versaris amb el grup de funk, jazz i rock Asstrio.

El món del videoclip dominant i la indústria musical hegemònica

Després d’haver vist com són la música i el videoclip dominants, en ordre invers al del llibre, explicaré quina és la indústria que els produeix, reprodueix i difon. Coneixent els continguts d’aquest flux audiovisual hegemònic, les seves característiques i els fonaments teòrics explicats anteriorment, espero que finalment ens puguem fer una idea més acurada de com és la indústria musical dominant, les seves característiques i la seva funcionalitat dins el sistema.

Les estrelles del pop no arriben a l’Olimp de la indústria per la seva vàlua artística o les seves capacitats musicals

Els actors que intervenen en la producció i difusió dels videoclips mainstream són principalment els tres següents: les discogràfiques, propietàries i beneficiàries dels videoclips i els seus productes associats, i qui contracten les estrelles del pop i els productors musicals; les productores, encarregades d’elaborar els videoclips, subcontractades per la discogràfica juntament amb el director artístic de l’obra; i els canals de difusió (emissores, canals d’streaming, etc.), encarregats de fer arribar el flux audiovisual a les masses. Com es pot intuir, els músics, o de vegades només titelles, tenen ben poc a dir en aquest procés, i la seva capacitat de decisió i influència en la seva obra és mínima. Cal saber, com s’explica en les seves biografies crítiques, que les estrelles del pop no arriben a l’Olimp de la indústria per la seva vàlua artística o les seves capacitats musicals, que en el millor dels casos estarà dins una normalitat, sinó perquè així ho ha decidit la oligarquia que domina la indústria, basant-se en factors abans analitzats com la seva bellesa o la seva predisposició a utilitzar la música com a mitjà d’enriquiment i no pas com una finalitat artística.

Un dels factors més importants de la indústria musical és l’oligopoli que tenen algunes discogràfiques en el sector. Aquest domini d’unes poques empreses sobre tot el conjunt de la música de masses s’ha anat fent més gran al llarg de les últimes dècades, fins al punt que actualment les tres majors, les discogràfiques -i distribuïdores- Universal Music Group, Sony Music Entertainment i Warner Music Group controlen el 92,4% de la distribució dels 500 videoclips més vistos en la primera dècada d’existència de YouTube. Aquestes empreses posseeixen multitud de discogràfiques més petites, i formen part de conglomerats de grans multinacionals. S’ha de dir que abans el domini de la indústria no era tan exclusiu però, com en tots els àmbits el capitalisme sempre acaba concentrant el poder a les empreses més grans (que en els processos de crisi absorbeixen les petites, les que no desapareixen abans). Per tant, ens podem fer una idea de la quantitat de capital que mouen i dels interessos capitalistes dels seus màxims accionistes.

La indústria cultural hegemònica és una generadora d’ideologia capitalista i consens passiu per a masses disfressada d’entreteniment banal, quan en realitat és una distracció i una alienació gens banal pels interessos de la classe dominant

El problema està quan aquests interessos supediten la voluntat artística i creativa, o quan censuren les cosmovisions i ideologies contrahegemòniques. És a dir, la decisió de donar llum verda a la difusió d’un videoclip dominant acaba sent presa pels més alts mandataris de les discogràfiques, i si presenten un contingut que critiqui el sistema o els valors que afavoreixen el funcionament del model capitalista, de ben segur que no veurà la llum. El capitalisme permet l’economia de lliure mercat, l’explotació, la concentració del domini d’un sector en grans empreses i la possibilitat d’obtenir guanys milionaris si fas inversions milionàries, de manera que la propaganda superestructural i funcional pel sistema capitalista és una eina de vital importància per les multinacionals discogràfiques que dominen la música de masses. D’aquesta manera, la mal anomenada indústria de l’entreteniment, o la indústria cultural hegemònica (no només la musical), és una generadora d’ideologia capitalista i consens passiu per a masses disfressada d’entreteniment banal, quan en realitat és una distracció i una alienació gens banal pels interessos de la classe dominant.

Tal com deia Gramsci, el consens passiu que es forma amb el conformisme de les masses i la seva participació mínima en política té dos pilars que el fan possible: les eleccions o la falsa imatge de democràcia que es dóna atribuint-la a la capacitat de decisió política en votar cada quatre anys, i la indústria cultural o propaganda que s’encarrega de reproduir la ideologia funcional pel sistema. Així, la classe explotada està sotmesa en política i dominada en cultura. Per això, tot i les diferències entre celebritats de diferents àmbits -esports, música, cinema, política, etc.-, el tractament públic que se’n fa i la imatge que se’n projecta és exactament igual de funcional pel sistema en tots els casos. És a dir, tot i que Messi hagi arribat a l’elit del futbol per mèrits propis i un talent natural innat per la seva professió i Bieber no, els dos són utilitzats pel circ mediàtic amb finalitats genèriques semblants. Ja ho va analitzar molt abans Guy Debord a La societat de l’espectacle: «L’espectacle en general, com inversió concreta de la vida, es el moviment autònom del no-vivent».

Pitbull: «En la indústria de la música un 90% és negoci i un 10% talent»

L’altra cara de la indústria, que revela i clarifica encara més les seves intencions i objectius, és una mena de força gramsciana: la censura. De casos de censura n’hi ha diversos i de diferents tipus. Des de cançons i grups contrahegemònics que no sonen a ràdios ni es difonen a canals dominants fins a estrelles del pop «castigades» per les discogràfiques (com John Lennon o Prince), passant per una llista de 150 cançons prohibides després dels atemptats de l’11-S per Clear Channel (mitjà que engloba la majoria de ràdios dels Estats Units). Sembla que la classe dirigent es pren molt seriosament el missatge que transmet la música de masses, més que la majoria de gent. Sobretot en els últims temps on no hi ha presència de missatges contrahegemònics, siguin polítics, ideològics o de valors. El comportament que mai es censura i veiem en escreix en les estrelles del pop és aquest «fals centrisme» polític, que bàsicament es basa a donar suport al sistema i la seva superestructura per perpetuar-lo; cosa que exemplifica molt bé Britney Spears, quan després d’haver donat suport als republicans es va convertir en admiradora de Barack Obama quan aquest va arribar a la presidència dels Estats Units. No espereu veure una celebrity afiliada al partit comunista!

Tot plegat és més perillós del que puguem pensar en primera instància. Els joves i adolescents que en l’etapa de més influència per la resta de la seva vida estan essent educats paral·lelament per videoclips hegemònics poden desenvolupar fanatismes que derivin en consumismes com a símptomes més «visibles». Però també creixeran amb un pensament acrític i despolititzat, idealitzant la riquesa material i valors i ideologies tan nocives com l’individualisme, la competitivitat, el masclisme, el racisme o el classisme.

Les lluites contra el capitalisme i en favor d’una música lliure i no manufacturada que enriqueixi l’art i la cultura han d’anar necessàriament juntes

Mentre visquem en un sistema capitalista, on es legisla en favor de la concentració de poder als mercats i on es busca el benefici econòmic constantment, mentre el capital domini el món i es perpetuï l’explotació de l’home per l’home, és impossible pensar en una indústria cultural lliure. La utilització d’aquesta indústria com una superestructura hegemònica que transmet la ideologia dominant és vital per la supervivència dels beneficis, perquè els beneficis es poden obtenir dins d’aquest sistema i no en un altre. Si la indústria pot obtenir beneficis de grups contrahegemònics ho fa (cas de Calle 13 promocionat per Sony, o Rage Against the Machine als 90), però sempre serà -com diu Illescas- una mica d’aigua potable enmig d’un mar de merda i fang que no ens netejarà pas. No tindria sentit que els magnats que busquen enriquir-se amb la música promoguessin un missatge que va contra el seu propi objectiu, i que pogués despertar la consciència social i política d’una immensa majoria. Per tot això crec que les lluites contra el capitalisme i en favor d’una música lliure i no manufacturada que enriqueixi l’art i la cultura han d’anar necessàriament juntes. Per tot això la separació entre l’art, la cultura o l’entreteniment i la política és falsa (igual que entre política i economia).

6ee2c8fd8f37cd12a9895905d3942d57

Il·lustració de Brieva

A mi m’agrada fer també un anàlisi de la indústria musical a petita escala, a nivells més propers. Crec que la indústria musical catalana, i l’espanyola, reprodueixen en menor mesura tot el que hem vist fins ara. És a dir, òbviament la música espanyola, en castellà, i molt menys la catalana, tindran el públic que pot tenir un producte en anglès fabricat als Estats Units d’Amèrica. Per tant, mouran molt menys capital i ingressaran menors guanys. Però, com en totes les indústries en el capitalisme, hi ha certes empreses que dominen el mercat i, sobretot en el cas de la cultura, segueixen exercint de superestructura hegemònica. De la mateixa manera, hi ha música comercial i/o lumpen que reprodueix un missatge hegemònic o de valors molt semblants al flux dominant, influenciats per aquest, com és el cas de la majoria de l’escena trap espanyola i catalana. Deixaré l’estudi de la indústria musical catalana per la meva tesi doctoral, però m’aventuro a exemplificar el que acabo d’exposar amb una pregunta retòrica: quants cops hem sentit anomenar a TV3 algun grup de música de l’escena que tingui un missatge contrahegemònic?

La lluita de les alternatives contra l’hegemonia

El grup valencià Aspencat canta en una de les cançons del seu últim disc: «Vull il·luminar com un fanal i amplificar cada senyal de la contracultura que naix des de baix i és silenciada». Aquesta contracultura és necessària per lluitar contra els valors culturals establerts, la superestructura hegemònica, i cercar el desenvolupament d’un model sociocultural alternatiu. Tal com diu Illescas «No es pot lluitar contra vídeos que consumeixen milions de joves amb llibres o articles d’esquerres que amb prou feines consumeixen milers d’individus prèviament convençuts».

Molta de la música que es produeix i es difon a petita escala està influenciada pel flux dominant, de manera que no deixa de ser un missatge que reprodueix la superestructura hegemònica

No s’ha de menysprear la importància que ha tingut també l’era YouTube a potenciar i donar veu a aquesta contracultura, que tindria molt menys ressò sense les noves tecnologies. Plantejo la situació actual més polaritzada que mai, amb més domini i homogeneïtat hegemònica de la música mainstream que en totes les dècades precedents, però amb més possibilitats i mecanismes que mai perquè la contracultura es difongui notablement. El més curiós de tot és que tot això ho ha possibilitat el mateix factor: l’avenç de les tecnologies. Una altra manera de veure-ho és que ara qualsevol petit missatge alternatiu és expulsat de la possibilitat d’arribar a les masses, a diferència d’èpoques passades on encara es mantenia certa varietat en el missatge del pop, amb l’agreujant que la música cada cop està més manufacturada; mentre que, paral·lelament, fora de la indústria que arriba a les masses, cada cop hi ha més artistes que difonen un missatge contrahegemònic amb una obra elaborada sense la intervenció de factors externs al procés creatiu. Tot i això, vull incidir en el fet que molta de la música que es produeix i es difon a petita escala està influenciada pel flux dominant, de manera que no deixa de ser un missatge que reprodueix la superestructura hegemònica. Sincerament, m’és difícil ser optimista, però tampoc sóc pessimista; veig una lluita entre desiguals on els dos bàndols estan creixent i, per tant, la guerra que s’esta lliurant és cada cop més gran.

Ara bé, com que a tot revolucionari sempre se li exigeix per defecte una proposta alternativa que solucioni tota la problemàtica que critica, Illescas també destina el capítol final del llibre a parlar sobre una proposta que substituiria la indústria musical actual. Deixant com a impossible el finançament públic d’una indústria contrahegemònica, es proposa la creació d’una aliança socialista internacional a la societat civil per crear aquesta indústria cultural contrahegemònica. Aquesta aliança hauria de ser pública, demòcrata, transparent, assembleària i ecosocialista, i finançaria els músics i artistes que s’escollissin democràticament entre tots els seus membres (amb igualtat exacta entre tots els vots). Aquest finançament provindria de la quota dels afiliats (progressives) i dels fons que aportessin les organitzacions aliades, i la plusvàlua que generessin els treballadors cooperativistes es retornaria íntegrament en noves inversions. Els productes generats, la cultura, hauria de ser un dret per a tothom. Llavors, per poder viure del seu treball, els artistes, enlloc de mercantilitzar els concerts (com fan actualment), tindrien un sou digne provinent d’aquesta aliança. Per altra banda, en una sistema socialista tot això seria més fàcil. Aquesta aliança podria deixar lloc a un cos o col·legi de músics que haguessin de passar unes oposicions i uns requisits per entrar-hi, que treballessin en infraestructures públiques i que fossin avaluats popularment. Tot això acompanyat d’una societat activa musicalment, on es fomentés la pràctica i producció musicals. D’aquesta manera, amb la propietat col·lectiva dels mitjans de producció musicals i la seva gestió democràtica, els músics més vàlids serien escollits i podrien agrupar-se lliurement i disposar de les millors eines per elaborar la seva obra.

Aquesta proposta em sembla molt engrescadora, encara que molt complicada de dur a terme -com tota revolució-, però jo penso que la nova indústria hauria d’estar descentralitzada. Crec que, tot i la necessitat de ser internacionalista i proporcionar l’accés a tota la cultura per tothom, hauria de possibilitar mecanismes de decisió i organització en àmbits propers, i s’hauria d’assegurar una capacitat d’autogestió dels recursos dels propis treballadors músics.

Fonts

COLLINGWOOD, J. Preferred Music Style Is Tied to Personality. http://psychcentral.com/lib/preferred-music-style-is-tied-to-personality/

CONTRAINFO.CAT. Hipersexualització de les nines. http://contrainfo.cat/temes/difusio-i-pensament-critic/hipersexualitzacio-de-les-nines/

GUARINOS, V. Estereotipos y nuevos perfiles de mujer en la canción de consumo. De la romántica a la mujer fálica. http://revpubli.unileon.es/index.php/cuestionesdegenero/article/view/915/805

ILLESCAS, Jon E. (2015). La dictadura del videoclip: Industria musical y sueños prefabricados. El Viejo Topo.

LAVALLE, C. Niñas objeto. http://www.cimacnoticias.com.mx/node/64337

WIKIPEDIA. Género musical. https://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_musical#Los_g.C3.A9neros_musicales_en_la_m.C3.BAsica_actual

One thought on “La indústria musical hegemònica: videoclips dominants, McMúsica i ideologia capitalista disfressada d’entreteniment

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s